| 0793 黄鸣 徽州遗韵 | |||
| 拍 卖 会 | 2012秋季大型艺术品拍卖会--中国油画雕塑 | ||
| 拍 品 号 | 0793 | ||
| 作 者 | 黄鸣 | 生卒年月 | |
| 名 称 | 徽州遗韵 | 创作年代 | 2007年作 |
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| 质 地 | 油彩 画布 | 尺 寸 | 122×50cm |
| 估 价 | 350,000-550,000 | ||
| 成 交 价 | 402,500 | ||
| 钤 印 款 识 |
签名：（正）黄鸣2007 | ||
| 著 录 | 著录： 《艺术指南》，2010年9月刊，第38－39页。 《典藏投资》，2012年11月，第9页。 |
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| 展 览 | |||
| 备注说明 | 来源：收藏家直接得自画家本人。 黄鸣 “我的艺术特征是偏向于理性的，我的创作心态也非常平和，生活中的我比较喜欢安静，习性所致，很高兴这些特质都深深融入我的作品中，另外，我选择的对象无法挥洒，我会遵从自我内心的需要，将注意力尽可能的专注于要表达的对象。当然，灵感的触发往往是在比较自由和轻松的状态下展开的，此时我是不会禁锢自己的。情感是艺术的内在生命和精神的再现，但是光有情感是远远不够的，它一定需要理性的支配。绘画语言本身包含着十分复杂的东西，如果情感过分的宣泄会使画面的虚火过旺，无法让人产生回味感。相对来说，理性的东西在表现性特质会显得少一些。我非常羡慕那些高产画家，很喜欢表现性、甚至是抽象绘画，也很认命以及自己对于今天的选择和对于事物的关注，如果自己没有感情的，是不可能在一张画上能持续那么久。不过，我也尽可能调节好自己的作画状态，平时出去写生的时候，我还是喜欢画得比较洒脱一点，这样可以调节一下自己。有些朋友对我说，看到你的作品内心马上就会安静下来，也许他们言语中有几分褒奖和鼓励吧，不过我的内心的平静是真实的，如果观者的内心也能得到几分平静也算是自己意外的收获了”。－摘自黄鸣访谈 真 实 的 彼 岸关于真实和写实的问题，在哲学上，并非一个对等的范畴。早期关于写实主义的研究，比如瓦萨里、潘诺夫斯基等人，还比较多的从心理学角度出发，希图从研究受众的心理变迁来寻觅这一流派存在的动机与可能。直到奥地利哲学家维特根斯坦在其晚期的研究中，开始涉足分析哲学的创立，真实与存在的问题凸显，才使得写实主义从现实主义的大旗下分化出来，直接面对现象学的审视。由于哲学表述依赖语言构成，因此，即使对语言深持怀疑的解构主义者，依然必须而且只能持有语言这一武器。而美术界也习惯于把构成画面的所有元素称之为语言，这种契合是审美体验能够上升到哲学思辩的基本理由之一。 海德格尔也对维特根斯坦的观点与有同焉，在其早期著作《存在与时间》里就明确提出语言这一现象在此在的开展这一生存论状态中有其根源，语言不被认作某种在自然与生活之外反映自然与生活并和自然生活符合或不符合的符号体系，而是被认作一种活动，和人的其它活动编制在一起的活动。 几乎所有获得公认的画家都试图从实体出发，在形象化的语言构建中模拟哲学语言的抽象与思辩力量，从而使作品和人生进入形而上学的圣殿。因此，写实主义、抽象主义，在其可追溯的动机原点，并非存在严格的分野。西方写实主义者异常偏爱对实体（实在客体）的映射。经过从古希腊式的逼真斗赛，文艺复兴时期对神性的人格化、生活化的描绘，流变为现代的新写实主义的巨细靡遗，直到当代充满怀疑论和实证性的客观写实主义，客体存在早已从原始意义的实录转化为现象学的考虑。如同现象学有胡塞尔、舍勒等大师一样，当代写实主义的几位巨擘也并非艺出同门，路数之分歧大者有如少林武当，一动一静，“少林派”是贾克梅蒂和尤恩·厄格罗式的精进不懈，在一次次的“抹去重来”和“针灸点穴”般的视觉追问中，对事物的流变性及真实性，作了异曲同工的诠释；“武当派”是莫兰迪式的坐关入定，等待外物与心像的默契，对事物的“本真”给予了大彻大悟的视觉表白。 上述三位大师毕生忠实于维特根斯坦提出的哲学的意义存在于实践之中的判断，而且，在达到公认的逼近内在真实的最高山峰的历程中，他们创制的形式语言自有其渊源，如海德格尔所说，语言是给定的，但不是超验的给定而是历史的给定。 基于对民族性及其文化精神的情感思考，成为我在现实与理想两极之间视觉体验的原动力。对形式语言与生俱来的偏爱，赋予了我对内容与意义特定的视觉和切入点。就写实主义绘画而言，我以为形式语言之于对象如同生命之于空气一样重要，反之，它就成了无水之木。 《一盘没有下完的棋》（1994年）、《棋圣》（1999年）两幅作品就是借助特定的物象对人生的思考，画中黑与白、虚与实其实是万事万物相生不悖的存在方式；《年轮》（1996年）是画家对当下喧嚣生活的沉思与逃避，如同陶渊明之于他笔下的世外桃园般的人生态度；《海鸥》（1997年）、《石榴与水壶》（1997年）则通过特定历史时期所熟知的物品对特定人群特定情结的留恋；《三把椅子》（1994年）抽离了传统写实要素中的空间规范，将对象重复于脱离了具体环境的空间里，赋予画面某种抽象意味；系列作品《财神到》、《过新年》、《男十忙》、《女十忙》（2003年）通过对潍坊年画的符号转换来表达形式语言与内容之间存在着多种互换的价值。当然，在我的作品中草席几乎是以专有文化符号出现的，象链条贯穿于其中，十余年来我对草席的情结与偏爱，就好象莫兰迪钟情于波罗尼亚的玻璃器皿和陶瓶一样。 很多画家都固执地描绘纯粹的并且本土化“土的掉渣”的器物，似乎不惶他顾，其中的根本，也许是弗洛姆分析得透彻：我们必须考虑到有许多经验，其本身是不容易被知觉到的。疼痛或许是最容易被自觉意识到的肉体经验：性欲、饥饿也很容易被知觉到；显然，一切与个体生存和群体生存有关的感觉都比较容易被知觉到。但一旦轮到一种较为复杂较为微妙的经验，例如：看见了一朵玫瑰花蕾，那上面还有露珠点缀：早晨的空气寒冷清爽，太阳升起伴随着鸟儿的歌唱。这种经验在某些文化中（例如在日本）就很容易被知觉到，而在现代西方文化中，同样的经验则往往不被觉察到，因为它还不够“重要”、“重大”到足以被注意到。微妙的情感体验究竟能否被知觉到，这要取决于这种经验在特定的文化中被培养的程度。有许多情感体验在一种特定的文化中根本就没有词语来表达，而在另一种语言中却可能有丰富的词汇来表现出来这些情感。（弗洛姆《爱与精神分析》第四章）这种判断后来被我延伸到棋 、草席等带有深厚人文积淀的本土物品。 有时，在一遍一遍的画面深入过程中，也会有贾克梅蒂式的疑惑袭来，我面对的物体似乎正在努力摆脱上一刻视觉的记忆，恢复为图象的断片，带有强烈连续的物象单元从组成序列中挣扎出来，变成符号突兀而现，犹如司空见惯、耳熟能详的一个字，忽然有那么一刻，你会觉得它的偏旁部首不可理喻，并进而怀疑全字的含义乃至忘记读法。 我把这些定义为“熟悉的陌生物品”。这些物品和中国文字、语词的形成，存在着深刻的内部默契。物品的组合方法都贯彻“经天纬地”的原则，如椅子上的藤编，棋枰的格局，草席的网眼，在横向的连续中贯以纵向的穿插，往复纵横，以达无穷。由于都是旧物，不可避免地存有斑驳之迹，先人无意间留下的痕迹，成为独立的想象，或者是我们画不出来却依然感知其在的“精华”。 —黄鸣 黄鸣老师的作品很好的结合了两种文化的传统。一是对西方油画语言特征极为地道的把握。他的作品细而不腻，摹形状物间较好的发挥了绘画性及油画媒材晶莹通透、可塑性等诸多特点。从材料语言角度上说，他的作品有股纯正的油画味。二是对民族文化精神的思考与呈现，这从他对描绘对象的选取及画面的结构经营都可以看到。尤其是对形式语言的把握，画面中陈旧的书籍、斑驳的墙体、铁锈的马灯、透着复古静躺的打字机、纵横经纬的草席、青花怀表流淌的远逝的年华，构成了一个述说岁月流逝的情怀和有机抽象的结构秩序。这些处理使其艺术语言没有变成简单复制影像的工具，而是一种独立的艺术思考呈现，促使艺术家“从自然终了悟到一种和谐的状态”从而趋向物象背后那种深刻的真实。 黄鸣老师的“草席”既是一个独立的对象，也是一个独立的抽象元素。若是近看细观，它所承载的是“草根文明”的历史“情结”。黄鸣老师把这一“情结”深情的倾诉和宣泄，甚至可以提升到一个不可逾越的高度。与此同时起到了扬此抑彼的效果，正是暗合了现代工业文明和信息技术所带来的种种负面效应，所产生的一种普世的厌恶和排斥情绪。黄老师用画笔所进行的“倾诉”，也就产生了一种心灵上的艺术“补偿”作用，若是宏观一点，就可以视作是一个抽象画面，它或许暗合了宇宙万物与道的关系：既是实有，又是空无，达到有与无的和谐。它还具有了现象学的本原意义，既是单一的，又是纯粹的，达到了单一与纯粹的和谐。这也就是黄老师以“草席”作为中心代码的深层理由。欣赏黄老师的作品都能感知是经过时间—岁月沉淀过的，都是有故事情节的。作品的浅层意义是企图通过三维空间的占有或曰显现，去揭示时间—岁月的意义。也就是要通过直观的方式去感触时间的真谛。作品的另一深层意义则是企图像古代道家那样体“有”而察“无”，从而体悟“道”的意义。或是像现象学哲人那样，在现象中把握“此”在，并超越“此”在。相对而言，静物系列中最具有静观和沉思意义。 |
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